הדיבור מהווה אבן יסוד עיקרי בתהליך הפסיכואנליטי בו מדבר המטופל עם המטפל, וחושף את קורות חייו המפוענחים על ידי המטופל. חשיפה זו מוצאת ביטויה לעתים בעלילות ספרות שונות המביאים לבסוף לפענוח חייו של הגיבור. בספרו של סמי ברדוגו "ככה אני מדברת עם הרוח" חותרת הגיבורה תחת ההוויה המילות פסיכואנליטית-מערבית שיוצאת למסעות גילוי באמצעות הדיבור. הגיבורה מפנה דיבורה אל הרוח, בניגוד לאנשים המייחלים  ל'גאולה' דרך הוידוי והדיבור על כיסא המטפל או במקומות חלופיים שונים בתרבות. מסעה של הגיבורה ש'מדברת עם הרוח' הוא מסע פוסט מודרני אנטי-פרוידיאני-אדיפאלי המוותר על הגאולה התרפויטית הממתינה בסוף מסע הגילוי.

 

חייה של גיבורת העלילה מתנהלים ללא שאלות וחיטוטים. מערכת יחסיה עם בן-זוגה הנוכחי ובן-זוגה הקודם ועם בנה, מתבטאים בשתיקות ובדיבורים קצרים. גם האירועים הסוערים כמו בריחתו של בנה בן השמונה-עשרה בתום שנה של שתיקה, ההשערות על מעשיו הליליים של בעלה בפאריס, גסיסתו ומותו כעבר שש שנים, כולם מסופרים באופן שמוחק מהם את התשוקה 'המיותרת' ומותיר אותם כמעט כסיפור המסופר על חייו של אדם אחר ולא חייה שלה.

 

ברדוגו, כאמור, נוקט במהלך אנטי-פרוידיאני. הוא מבטל את מרכזיות התשוקה וחשיבותה ככוח מניע את האישיות, דמויותיו אינן משחקות ב'תיאטרון החיים הבורגנים', אין הן עוברות תהליך תרפויטי 'גואל' מאחר ונעדר מהעלילה המודל האדיפאלי-פרוידיאני הרגיל של תשוקה – סובלימציה – מסע גילוי – התבגרות (גאולה). בעצם, ויתור על תשוקה הוא ויתור על תהליך 'גואל'. ברדוגו מתנגד להפיכת האדיפאליות לציר ההסבר הכפייתי של כל הבנה.

 

מכיוון שאין תשוקה מתפרצת, אין השתלטות על תשוקה שכזאת. התסביך האדיפאלי נתפס כמבנה-על אוניברסאלי (מהותני) שאליו 'מגיבה' התרבות בדרכים שונות. [1] המנגנון האדיפאלי הוא אמצעי בורגני העומד בפרץ המסוכן והאנרכי של תשוקה בלתי נשלטת, נסתרת, אינסופית, מאיימת על הסדר החברתי המבוסס על 'סובלימציה' של התשוקה ורתימתה לאפיקים יצרניים המקובלים על החברה (מוסד הנישואין למשל).

 

פרויד גילה את מרכזיות התשוקה וחשיבותה ככוח המנע את האישיות האינדיבידואלית. הוא הבליט את מקומה של התשוקה כחלק בלתי נפרד מ'תיאטרון החיים הבורגניים', שרק במסגרתו היא יכולה להתקיים, ויותר מזה, לזכות בייצוג וב'משמעות' ולהפוך למרכיב תרפויטי 'גואל'. תמונת עולם פרוידיאנית מנסה להציע סדר-על שישתלט על התשוקה המתפרצת של האדם.

 

לכאורה מסתמנת הנסיעה של גיבורת הסיפר לעפולה לפגוש את בנה, כמסע גילוי וחשיפה הדדי. אך כאן סודות אינם מתגלים, תובנות אינן נזרקות לאוויר, ההליך התרפויטי אינו גואל.

היעדרותם של תבנית אדיפאלית ותשוקה מובנים בשני אופנים: (1) היעדרותן של דמויות אב וביטול מסע חיפוש אחר האב הגדול ; (2) קידוש היומיומי הרוטיני והשקט על-פני גילוי סודות ופיצוח ה'אני'.

 

דמות אביה של הגיבורה נעדרת כמעט לחלוטין, אין היא מספרת עליו כחלק מרצף אירועים ולא כחלק מחיפוש או געגועים לדמותו או למי מן המשפחה המורחבת המשמש דמות אב חלופית.

 

יחסי הגיבורה עם בן זוגה אלברט מסופרים כסדרת מעשים שגרתיים יומיומיים שקטים ונטולי סערות ותשוקות גדולות: "אלברט מחכה לי בבית כל יום כשאני חוזרת מהעבודה. הוא מגיע שעה לפניי ויושב על הכורסה. תמיד הוא שם על-ידו את המאפרה של הזכוכית שהוא אוהב, מעשן סיגריה, ומחכה עד שאני פותחת את הדלת.  הוא לא אוהב לעשות דברים לבד, כמעט הכול הוא עושה אתי. אני  מרגישה שיש לו מזל שהוא תפס אותי. גם אלברט מרגיש ככה, ואני לא צריכה שהוא יגיד לי את זה, מספיק לי איך שהוא מסתכל עליי. אלברט כנוע לי, ולא בגלל שהכרחתי אותו, מההתחלה הוא חבר להיות כפוף מולי. [...] אין בינינו מריבות, אני לא זוכרת אותנו צועקים הרבה, כמעט בכל דבר אנחנו  מסכימים." (עמ' 9).

 

עוד מדגישה הגיבורה את הרצון להגן על השקט:

"טוב שיש לנו קו ישר כזה בכל הימים ואין משהו שיזיז אותנו ממנו. אפילו סיפורים שאלברט מביא לפעמים מהעבודה, או כאלה שרואים בעיתון, שמדברים על אנשים עם אסון קטן או שמחה גדולה, רחוקים ממני, ואני כמעטל לא שואלת שאלות ומהר מבקשת לראות משהו אחר." (שם, 24).

 

שקט זה בחיי הדמויות הוא שקט 'סטרילי', בדומה ל'מחלקה הסטרילית' בה עבד בן-זוגה הראשון ארמון, בבית החולם 'קפלן'. האבא נעדר כדמות בעלילה ונעדר הדיבור אודותיו, אין היזכרות בו. מרכיב חשוב בשקט הזה הוא בריאות יצירה והרחקת כל חולי שעלול להזכיר את הגוף, שבריריותו ומוחשיותו, וכתוצאה מכך התפרותה של תשוקה:

"אני חושבת שהכי חשוב לי זה הבריאות. הבריאות של אבי ושל אימא ושלי ושל אלברט. זה מרגיע אותי לדעת שהכול בסדר אצלם." (שם, 13) ההתמקדות בבריאות היא סטרילית כמו ההתמקדות בחלקי גוף של קרוביה: "מכל הזיכרון הזה הרבה אני זוכרת את העור של ארמון. [...] ממנו גיליתי שאני אוהבת עור אצל אנשים, והתחלתי להסתכל הרבה על חלקים של אנשים בגוף בשביל לראות יך העור נראה שם." (שם,, 46)

 

ניסיון נדר למסע גילוי תרפויטי נגלה בויכוח  עם האם בו מבקשת הגיבורה לדעת: "מה אני לא יודעת, אימא." מסע זה מסתיים בסופו של דבר במסקנה: "אין לי מה לחפש: אבי היה בן חמש ושיחק על הרצפה ולא שם לב איך אני מתחילה לצעוק על אימה שלי [...] ושתדע שהיא הרסה לי את החיים עם איך שהיא חושבת עליי ועליה ועל העולם של הגברים שאני מכירה. 'מה אני לא יודעת אימא, תגידי לי מה', שאלתי אותה בצעקות, 'תעזבי אותי בחייך,'  'לא אימא, תגידי לי' [...] רק רציתי לשמוע מהפה שלה את המילים שיגידו לי משהו אמיתי שהיא יודעת עליו ואני לא, משהו על החיים האלה והעולם שהיא מכירה ואני לא [...]  אימא נפלה על הרצפה, וראיתי את הפנים שלה אדומות [...] על הרצפה של הסלון, כשאבי ישב על-ידי, ידעתי שכאן הכול התחיל והכול נסגר לי, אין לי איפה לחפש ולדמיין דברים אחרים. הרגשתי את המרצפות החלקות של הרצפה שהעבירו קול נעים ללחיים שלי, ונשמתי מנוחה אמיתית." (שם, 41)

 

העדר תשוקה ותהליך אדיפאלי כתהליך 'גואל' מסתמן כניגוד לחיובו של מסע זה ביצירות ספרות רבות, כמו לדגומה, פרה של צרויה שלו "חיי אהבה". עלילה זו, בדומה לעלילתו של ברדוגו, עוסקת בחייה של אישה, אך אורח חייהן של שתי הנשים שונה חללוטין. יערה, בסיפורה של שלו, מנהלת רומן אהבים עם אריה, חבר של אביה הקשור לזיכרונות חייו של האב. היא מתוודעת לחבורה שהקיפה בעבר את אביה. לאורך העלילה מתגלים סודות, תשוקות נסתרות, כמו העובדה כי החבר הזה אריה, היה בעצם אהובה של האם שעליו ויתרה אמה של יערה עם הולדת יערה. מסע זה הוא מסע גילוי אדיפאלי-תרפויטי אודות מוצאה של הגיבורה. בסופו של המסע עוברת הגיבורה סובלימציה של תשוקה זו כמכשירה אותה לסדר הבורגני-לאומי. ברדוגו, כאמור, מוותר על גילוי וריפוי זה. גיבוריו אמנם מדחיקים סיפורים ורגשות, אך נותרים 'בלתי מוכפפים' למנגנון 'הגואל' המשומן היטב.

        

 

[1]  פרויד זיגמונד. "מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה ומסות אחרות". הוצאת דביר.